Technique

Emil Orlik
1901-1903
57×23 cm
orlikprints.com

Une estampe est faite en trois étapes

1) Peindre une œuvre

Emil Orlik
The Japanese Painter Kano Tomonobu
16 x 19,3 cm
San Francisco Fine Art Museum

Cette étape est bien évidement exécutée par l’artiste. Cette peinture se fait sur un papier mince et translucide.

Bertha Lum faisait ainsi au début. Après quelques années (aux alentours de 1916) elle utilisa des photos : elle peignait (peinture à l’eau, aquarelles ou peintures à l’huile) et prenait ensuite une photo. La photo était ensuite collée sur la planche de bois à graver ou alors imprimée directement sur la planche. C’est la raison pour laquelle on peut trouver régulièrement aux enchères des peintures de Bertha. L’original est habituellement plus grand que l’estampe.
Vous pouvez aller à la page des comparaisons pour le constater.

Bertha peignait plus de paysages que de portraits. Elle s’y essaya pourtant quelques fois. Ces portraits étaient basés sur des photographies. Ces portraits étaient photo réalistes (prenez par exemple le portrait de Her Majesty T’zu Hsi and Princess Der Ling) et furent très probablement peints par dessus une photo. Les portraits de Rudolph Valentino ou de Vilma Banky sont sans aucun doute peints sur des photos.

Elle utilisa aussi des photos pour créer ses estampes : en 1923 Lung Fu Sou, Chinese Curio Market, et Dragon Well en 1924.

Quand on regarde la première version de Lung Fu Sou, en 1923,

l’on est surpris par le côté très réaliste de l’image : habituellement une estampe est une simplification, avec de grands aplats de couleurs. Cette image n’est pas une vraie estampe mais une peinture à l’eau opaque peinte sur une photo. Ce traitement photo réaliste de la scène disparait dans les 2 autres versions de cette image en 1924.

Elle utilisa aussi une photo pour créer son illustration de Jizo dans God Goblins and Ghosts.

Je suis très fier de pouvoir vous proposer ici une illustration exceptionnelle. Cette photo :

L’enfant est très certainement la fille aînée de Bertha, Catherine.

Comme avancé plus tôt dans cet article, on voit que Bertha se sert d’une photo comme support pour réaliser son estampe.

Bertha s’inspira des grands artistes passés : Hokusai, Hiroshige et aussi Utamaro qu’elle admirait particulièrement.

Elle fut aussi inspirée par les récits de Lafcadio Learn. Plusieurs de ses estampes sont inspirées de personnages des livres de Lafcadio : Aoyagi, Tanabata, O Sono et O Yuki. Quand elle déménagea pour la Chine, elle continua d’imprimer/peindre des oeuvres inspirées par le folklore local :  l’Empereur Ming Huang et sa concubine Yang Kuei l’ont inspiré plusieurs fois (Butterfly dance et Ming Huang and Yang Kuei Fei bien sur) ; la Citée Perdue de Kara Khoto, les tempêtes de poussière de Pekin (the Peking Dust) ou le vent d’ouest qui souffle sur la capitale (Mother West Wind).

2) Graver des planches de bois qui serviront à imprimer les estampes

Emil Orlik
Japanese Woodcutter
16 x 19,3 cm
San Francisco Fine Art Museum

Cette étape est le plus souvent réalisée par quelqu’un d’autre : un graveur sur bois. Bertha Lum avait appris le métier de graveur et gravait donc elle même ses planches au début de sa carrière (voir la biographie) Mais à son retour au Japon en 1910 elle fit appel à des artisans.

Collection particulière

Pour graver ces plaques, l’artiste/artisan sacrifie la peinture : elle est retournée et collée sur une planche de bois (du cerisier). Puis, à l’aide d’outils spécifiques qui ressemblent à des scalpels, le graveur commence à travailler le bois.

Outils de Bertha Lum ou de sa fille Peter
Kitagawa Utamaro, Artist, Block Carver, Applying Sizing, from the series « The Cultivation of Brocade Prints, A Famous Product of Edo (Edo meibutsu nishiki-e kosaku) (Eshi, hangashi, dosa-biki) »

L’artiste/artisan va sculpter le bois jusqu’à ce qu’il ne reste plus que les contours, les traits en relief. Cette planche de bois porte le nom de « planche de traits ».


Resize of 1907 (cat 14) Sisters detail

Détail de la planche de trait de Sisters 1907 (comparison planche/estampe)
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Keyblock of Ming Huang and Yang Kuei Fei 1924

Une fois la planche de traits taillée, l’artisan gravait des bois de teinte, c’est-à-dire une planche par couleur à imprimer par aplat.

A chaque couleur correspond un relief gravé. Une seule estampe peut donc nécessiter jusqu’à 20 ou 30 planches suivant la complexité de l’œuvre.

The Pied Piper a nécessité 12 planches.

Trois planches utilisées pour imprimer Ming Huang and Yang Kuei Fei en 1924.

Pour voir ces planches et d’autres encore, allez ici.

Pour être sûr que les couleurs soient bien calées les unes par rapport aux autres, le graveur faisait deux encoches, une d’angle et une au milieu d’un côté : les kento.

Ming Huang and Yang Kuei Fei

3) La troisième et dernière étape est l’impression

Emil Orlik
1901-1903
16×19,3 cm

Le troisième artiste/artisan est l’imprimeur, c’est à lui que revient la dernière étape : imprimer en couleurs.

L’imprimeur dépose une couche de pigments mélangés à de l’eau et à de la colle sur la planche. Il répartit uniformément cette encre avec une brosse.

Il dispose ensuite la feuille qui deviendra une estampe sur cette planche. Cette feuille est bien calée grâce aux kentos.

Puis, à l’aide d’un tampon recouvert de feuilles de bambou (le baren) il frotte la feuille pour que celle-ci prenne bien la couleur.

Baren de Peter Lum

L’imprimeur recommence autant de fois qu’il veut d’estampes.

Puis il recommence en changeant de planche (donc de couleur) en allant du plus clair vers le plus foncé.

Pour voir les différentes étapes d’impression d’une estampe, allez donc ici, voir l’impression d’une estampe d’Iroshige.

En 1922, Bertha alla à Beijing. Elle voulait apprendre la technique chinoise. Quand elle arriva en Chine, elle découvrit une vieille méthode d’impression : “the raised lines technique”.

Les estampes imprimées avec cette technique sont différentes de celles imprimées à la manière japonaise : les traits noirs (imprimés à partir de la planche de traits) sont en relief (“raised”).

Bertha garda sa “recette” secrète, toutefois Peter Lum en parle dans son livre “My own Pair of Wings” : p.151-152.

“The similar process, as my mother developed it, could be used to produce a print where the outline was raised an eighth of a inch or so from the paper. Wire ? Gesso ? Glue ? At first she kept this new process secret, but she ned not have bothered. You have only to see the expression that comes into the eyes of an intelligent person when you explain that it is simply a question of not flatening out the print after it has been printed by Chinese as opposed to the Japanese method, face up instead of face down.”

Bertha imprimait ses estampes en “raised lines” avec la même planche de traits que pour les autres estampes. L’estampe en relief est un “négatif” de l’estampe “normale”.

Mais, les estampes “raised lines” n’étaient pas toujours imprimées à partir des même planches : l’impression n’est pas forcément en négatif et l’image ne fait pas toujours la même taille. Ming Huang and Yang Kuei Fei est un bon exemple. Même orientation et dimensions différentes.

Les 2 estampes sont contemporaines,
celle de gauche est plate et celle de droite en relief.

L’estampe était ensuite peinte à la main dans les espaces laissés entre les traits. C’est la raison pour laquelle des estampes imprimées à partir de la même planche de traits peuvent varier considérablement.

Trois impressions du Perroquet de 1925
26,6×47,3 cm

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