La realización de un grabado consta de tres fases
1) Pintar una obra
The Japanese Painter Kano Tomonobu
16×19,3 cm
El artista es, claro está, quien la ejecuta sobre un papel fino y translúcido.
Bertha Lum solía hacerlo así al principio. Al cabo de unos años (en torno a 1916), empezó a utilizar fotos: pintaba acuarelas u óleos y luego les sacaba una fotografía. Después, pegaba esa misma foto sobre la plancha de madera que usaba para grabar o bien la imprimía directamente sobre la plancha. Eso explica que cada cierto tiempo salgan a subasta pinturas de Bertha. El original acostumbra a ser de mayor tamaño que el grabado.
En la página de Cotejos lo podréis comprobar.
Bertha solía pintar más paisajes que retratos si bien probó a pintar estos últimos unas cuantas veces. Estos retratos se basaban en fotografías y resultan muy realistas (ahí tenéis, por ejemplo, el retrato de Her Majesty T’zu Hsi and Princess Der Ling) ya que, con toda probabilidad, se pintaron sobre una foto. Los retratos de Rodolfo Valentino o de Vilma Banky se pintaron, sin lugar a dudas, encima de fotografías.
También utilizó fotos para crear sus grabados: en 1923 Lung Fu Sou, Chinese Curio Market y Dragon Well en 1924.Si nos fijamos en la primera versión de Lung Fu Sou, en 1923,
sorprende por su realismo : generalmente, el grabado es una simplificación con grandes fondos lisos. Esta imagen no es realmente un grabado sino una acuarela opaca pintada sobre una foto. Este tratamiento realista de la escena desaparece en las otras dos versiones de la imagen en 1924.
Utilizó asimismo una fotografía para crear la ilustración de Jizo en God Goblins and Ghosts.
Como un botón de muestra de lo que estoy exponiendo aquí, me alegro mucho de poder enseñaros la siguiente imagen, francamente excepcional.
Tal y como he mencionado más arriba, podemos ver que Bertha utiliza fotografías como soporte para crear sus grabados.
Bertha se inspiró en los grandes artistas del pasado: Hokusai, Hiroshige y también Utamaro, por quien sentía especial predilección.
También le inspiraron los relatos de Lafcadio Learn. Varios de sus grabados reproducen personajes de los libros de Lafcadio : Aoyagi, Tanabata, O Sono y O Yuki. Cuando se trasladó a China, siguió imprimiendo/pintando obras inspiradas en el folklore local: el emperador Ming Huang y su concubina Yang Kuei le han servido varias veces de inspiración (Butterfly dance y Ming Huang and Yang Kuei Fei, por supuesto); la Ciudad Perdida de Kara Khoto, las tormentas de polvo de Pekín (the Peking Dust) o el viento del oeste que sopla sobre la capital (Mother West Wind).
2) Tallar las planchas de madera en las que posteriormente se imprimirán los grabados
Japanese woodcutter
16×19,3 cm
San Francisco Fine Art Museum
Muy a menudo, de esta fase se encargaba otra persona: un xilografista. Bertha Lum había aprendido el oficio de grabador y, al principio de su carrera, tallaba a mano ella misma sus planchas (véase el apartado Biografía). Sin embargo, cuando regresó a Japón en 1910, decidió recurrir a artesanos.
Para grabar estas planchas, el artista o artesano sacrifica la pintura: le da la vuelta y la pega sobre una plancha de madera de cerezo. Luego, con ayuda de una serie de herramientas semejantes a escalpelos, empieza a trabajar la madera.
El artista o artesano talla la madera hasta que no queden más que los contornos, un conjunto de líneas en relieve. Dicha plancha de madera recibe el nombre de « matriz ».
Detalle de la matriz de Sisters 1907
(cotejo plancha/grabado
Matriz de Ming Huang and Yang Kuei Fei 1924
Una vez tallada la matriz, el artesano grababa las planchas de color, es decir una plancha por cada color presente en el diseño original.
A cada color le corresponde un relieve tallado. De modo que una única estampa o grabado puede llegar a necesitar de 20 a 30 planchas según la complejidad de la obra.
Tres de lasplanchas para imprimir Ming Huang and Yang Kuei Fei en 1924.
Si queréis ver estas planchas y otras más, pinchad aquí.
Para asegurarse de que los colores estaban bien alineados y no se solapaban, el xilografista hacía dos muescas, una en la esquina y otra en mitad de uno de los lados: las kento.
3) La tercera y última fase es la impresión / el estampado
Japanese Printer
16 x 19,3 cm
San Francisco Fine Art Museum
El tercer artista o artesano es el impresor; él es quien se encarga de la última fase: la impresión en color.
El impresor deposita sobre la plancha una capa de pigmentos mezclados con agua y cola. Esparce la tinta de manera uniforme con un cepillo.
Después, dispone sobre esta plancha la hoja que se transformará en grabado. Esta hoja queda convenientemente alineada gracias a las kentos.
Acto seguido, mediante un tampón envuelto en hojas de bambú (el baren), frota la hoja para que el color se impregne bien.
El impresor repite esta operación tantas veces como sean necesarias en función del número de grabados que desee.
Luego, vuelve a empezar cambiando de plancha, es decir, de color, empezando por el más claro y acabando por el más oscuro.
Para apreciar las distintas fases de impresión de un grabado, pinchad aquí, y veréis la impresión de una estampa de Hiroshige.
En 1922, Bertha viajó a Pekín. Quería aprender la técnica china. Cuando llegó a China, descubrió un antiguo método de estampado: “the raised lines technique” (‘la técnica de las líneas en relieve’).
Los grabados que se imprimen mediante esta técnica son distintos respecto de aquellos que se imprimen siguiendo el método japonés: las líneas negras (impresas a partir de la matriz) están en relieve (“raised”).
Bertha mantuvo en secreto su « receta »; no obstante, Peter habla de ella en su libro “My own Pair of Wings” (págs. 151-152):
“Un proceso similar, tal y como mi madre lo desarrolló, podría usarse para crear grabados en los que el contorno sobresaliera apenas unos milímetros del papel. ¿Alambre? ¿Yeso? ¿Cola? De buenas a primeras, mantuvo este proceso en secreto pero no hacía falta que se hubiera tomado tanta molestia. No hay más que ver la expresión en la mirada de una persona inteligente cuando le explicas que tan sólo es cuestión de no alisar el grabado después de haberlo impreso según el método chino en contraposición con el japonés, boca arriba en lugar de boca abajo.”
Bertha imprimía sus grabados en “raised lines” sirviéndose de la misma matriz que empleaba para los otros grabados. La estampa en relieve es una especie de “negativo” de la estampa “normal”.
Chinese Hat
1924
Finca de Bertha Lum
Chinese Hat en relieve
1924
San Francisco Fine Art Museum
Sin embargo, los grabados “raised lines” no siempre solían imprimirse a partir de las mismas planchas: el estampado no es forzosamente en negativo y la imagen no tiene siempre el mismo tamaño. Ming Huang and Yang Kuei Fei es un buen ejemplo de esta incongruencia. La orientación es igual, no así las dimensiones.
25,1×37,6 cm 
47,6×69,2 cm
Las dos estampas son contemporáneas, la de la izquierda es plana y la de la derecha en relieve.
El grabado se pintaba luego a mano en los huecos que dejaban las líneas entre sí. Esta es la razón por la cual los grabados impresos a partir de una matriz idéntica pueden variar de modo considerable.
Tres estampas del Loro (1925)
26,6×47,3 cm